¿Que acaso "Orlando furioso" es una secuela?

A poco de meterse con la literatura épica, es imposible no toparse de bruces con el "Orlando furioso", uno de los más famosos e imitados poemas épicos de todos los tiempos. Al lector no demasiado interesado, el nombre quizás no le diga nada. El "Orlando furioso" no suele editarse mucho en castellano por ser una antigualla, y por ser extraordinariamente largo (38.736 versos, más del doble que la "Ilíada" de Homero, y eso que el aedo griego sentía un entusiasmo casi fetichista por catalogar naves a lo bestia), pero en cuanto a influyente... ¿Ustedes pensaban que el hipogrifo se lo inventó la Rowling para Harry Potter? Nones. Los grifos existían desde antiguo (las bestias míticas llamadas tales, no los grifos de incendio. Ni Peter Griffin, que vendría siendo Pedro Grifo en castellano), pero fue "Orlando furioso" en donde el hipogrifo apareció por primera vez como tal (el engendro de un grifo con un caballo... dejémoslo así, mejor). Lo interesante del caso es que, para todo lo famoso e imitado que llegó a ser (incluso fue salvado de la famosa quema del cura y del barbero en "El Quijote de la Mancha" por Cervantes)... "Orlando furioso" es una secuela. Y ni siquiera es una secuela independiente de su primera parte, porque retoma la historia de la primera parte allí donde ésta quedó inconclusa. En definitiva, uno de los poemas épicos más importantes de todos los tiempos... es el fanfic que un fulano enrabiado porque el autor de la primera parte nunca concluyó la obra original, y se puso a pergueñar su propio final.

El poema original era el "Orlando enamorado" ("Orlando Innamorato"). Fue publicado por primera vez en 1482, y es la obra en ese tiempo todavía no acabada de Matteo Maria Boiardo. En su juventud, Boiardo se había entregado al placer culpable de tanto humanista de la época, de escribir poemitas románticos imitando a Petrarca. Algo más maduro, se decantó por las traducciones, en concreto de Apuleyo, Heródoto y Jenofonte, entre otros. Dejó solamente una gran obra épica, el "Orlando enamorado" precisamente. En realidad no se la recuerda mucho, quizás porque la versión publicada no estaba completa, y él mismo siguió escribiéndola hasta que sucedió lo que los fanáticos de Juego de Tronos temen le pueda suceder a George R.R. Martin: que se murió sin completarla. En inglés, fue redescubierta y publicada apenas en el siglo XIX. La trama es una mezcla de motivos artúricos y carolingios, y refiere como Angélica, la hija del rey de Cathay (como suena) llega al palacio de Carlomagno, organizándose un torneo en que sus pretendientes luchan por su mano, incluyendo a Orlando y Rinaldo y una tonelada de otros personajes. Este Orlando es por supuesto el Rolando de la "Chanson de Roland", con su nombre traducido al italiano, aunque por supuesto que el personaje sea el mismo es apenas anecdótico, porque las aventuras de la "Chanson de Roland" y las de "Orlando enamorado" son tan canónicas entre sí como el Drácula de Bram Stoker y el Conde Pátula. Ah, y no nos olvidemos de la subtrama romántica de otra parejita, el moro Rugiero y la cristiana Bradamante, que de manera sorpresiva para lo que solemos considerar el estándar de la época renacentista, es una guerrera de tomo y lomo y no una princesita de estarse y quedarse en la cocina (o pelotilleando en los pasillos de la corte).

Como decíamos, Matteo Maria Boiardo se murió antes del gran final. Una versión final del poema apareció en 1495. En 1516, después de una década de trabajos, otro poeta llamado Ludovico Ariosto publicó su "Orlando furioso" (no fue la versión definitiva, porque Ariosto después la pulió y corrigió). Retomó la historia allí donde la había dejado Boiardo, casi como si de un "continuará" se tratara. La cosa se abre con una masiva invasión sarracena contra el Imperio Carolingio, y a partir de ahí ya no se detiene. Orlando descubre que la tal Angélica se ha enamorado de un moro, y loco de celos... bueno, enloquece y le baja el arranque de furia celópata asesina, que el propio título lo dice, "Orlando furioso". Como es un poema épico, la furia de Orlando se extiende por Europa y Africa, lo que es casi sinónimo del mundo civilizado de la época (América estaba recién siendo explorada, además de que la viruela se estaba comiendo viva a los nativos, por lo que es posible que el autor no encontrara épica suficiente para inspirarse en el Nuevo Mundo). Después de un montón de peripecias, otro caballero llamado Astolfo razona que todas las cosas perdidas están en la Luna, y que como Orlando ha perdido la razón, pues debe estar en la Luna... De manera que Astolfo se monta en el hipogrifo, con un par, viaja a la Luna, con un par también, encuentra la razón perdida de Orlando, y consigue solucionar el asunto.

Parte importante de por qué la secuela resultó más exitosa que el original, estriba en un cambio de espíritu. El "Orlando enamorado" era un poema de corte clásico, correctito en sus aventuras, respetuoso de las formas. En resumen, entretenido para su época, pero nada del otro mundo. En cambio, Ariosto se lo toma todo mucho más en solfa, e incluye una tonelada de tópicos de las novelas de caballerías para burlarse maliciosamente de ellos (casi un siglo antes que el Quijote de Cervantes, aunque lo de Cervantes es desde el realismo, mientras que Ariosto es fantástico a tope). ¿Creían ustedes que mete un hipogrifo porque es cool? Bueno, sí... y también porque un hipogrifo es una criatura imposible (¿cómo se va a reproducir un caballo con un grifo si se supone que los grifos COMEN caballos?), una elegante manera de cachondearse de los imposibles de las novelas caballerescas. Además, aunque al final más o menos triunfa el amor, en la historia es más "el amor te vuelve loco y acabas arrasándolo todo a tu paso" que un "mira que romántico, cómo se aman y no pueden estar juntos". Para una obra tan olvidada hoy en día, el "Orlando furioso" inspiró montones de otros poemas épicos, óperas completas... y también su buena cuota de obras pictóricas con doncellas desnudas, so pretexto de que lo único que estaban haciendo los pobrecillos artistas, con completa inocencia, era ilustrar ciertos pasajes del poema, y si éstos eran picantes, pues culpa del artista no es, ¿no? En definitiva, el "Orlando furioso", uno de los más importantes poemas caballerescos de todos los tiempos, se hizo famoso por burlarse del material de los poemas caballerescos. Mala leche del escritor, y mala clase de los lectores.

La historia de Pasquino.

¿Cómo se las arreglaba la gente para hacer campaña contra los abusos de autoridad y la tiranía, y denuunciar a los poderosos, en la época anterior a Internet? En la actualidad, gobiernos enteros han sido derribados vía Facebook, como a sus costillas lo aprendió Hosni Mubarak en Egipto, pero ¿y antiguamente? Ya hemos mencionado que dentro de la autocracia bizantina existió una tradición satírica, y antes que eso, las murallas de Roma sirvieron como periódicos improvisados para quienes querían dejar su tuiteo contra el mal gobierno. La Roma del Renacimiento no fue distinta, y el héroe máximo del partido popular fue Pasquino.

En realidad, Pasquino en sus orígenes era Menelao, el hermano de Agamenón en la "Ilíada" de Homero. Así como suena. O mejor dicho, una estatua representando a Menelao sosteniendo el cuerpo de Patroclo muerto, eso es. O algo así, porque la estatua no sobrevivió precisamente indemne a los vandalismos de los tiempos. A inicios del siglo XVI, según refiere la rumorología, se instaló en sus cercanías un sastre de apellido Pasquino, reputado por su ingenio. Al mismo tiempo, vaya uno a saber si habiendo conexión o no, en la estatua comenzaron a aparecer libelos con versos satíricos en contra de la Iglesia Católica, que por supuesto era quien mandaba en Roma. (Ni qué decir, éstos fueron los primeros pasquines, a los cuales el mentado Pasquino dio inadvertidamente su nombre).

Los emperadores bizantinos aguantaban la sátira con resignación, pero como no se supone que los Papas cristianos sean tolerantes, amen a su prójimo o sean humildes, estuvieron a punto de arrojar la estatua al agua para eliminar el odiado símbolo de la resistencia popular. Al último, convenciéndose de que harían de la estatua un mártir, se limitaron a prohibir la publicación de libelos sediciosos en la estatua de Pasquino. El efecto fue similar a cerrar Napster y permitir la apertura de millones de otros sitios de descarga en Internet: poemas sediciosos comenzaron a aparecer en numerosas otras estatuas, hasta configurar toda una tradición de las llamadas "statue parlanti" ("estatuas parlantes"). En algunos casos, Pasquino incluso entró en conversaciones con sus compañeros de piedra, siendo los más famosos una estatua del dios de los ríos situada en una fuente del Capitolio y llamada Marforio, y un busto de mujer clásico a quien la creatividad popular rebautizó como Madama Lucrezia por Lucrezia d'Alagno, que en el siglo XV había sido la amante de Alfonso de Aragón y reina de facto en Nápoles.

Y una pasquinada para cerrar el presente posteo. El Papa Inocencio X (1644-1655) inaguró la fuente de los Cuatro Ríos en la Piazza Navona, y el pueblo estaba descontento porque se avecinaba un alza de contribuciones para pagar por estas maravillas arquitectónicas. Y Pasquino, impertérrito, habló: "Lo que nosotros queremos no son ni fuentes ni obeliscos; pan es lo que queremos, pan y más pan"...

Las anécdotas de Santa Maria sopra Minerva.

Roma está probablemente más trufada de iglesias que de habitantes, y cada una de ellas es una historia y un mundo. Santa Maria sopra Minerva tiene algunas interesantes para contar. Esta es la primera y también única iglesia de estilo gótico que existe en Roma. Su construcción se inició en 1280, sobre las ruinas de otra edificación antigua que fue atribuida a Minerva: de ahí por supuesto lo de "sopra Minerva" ("sobre Minerva", claro está, que para los cristianos, la casta María es mucho más mujer que la sabia, inteligente y también virgen Minerva). Cuando la edificación terminó, el gótico ya había pasado de moda: hablamos de 1453 aquí.

Por supuesto que, siguiendo la tradición, la iglesia se transformó también en sepulcro, en donde encontraron su último descanso varios Papas (incluyendo el de Paulo IV el Papa contrarreformista, a la vanidad de cuya tumba hubo de ser sacrificado un fresco sobre las virtudes y los vicios pintado por Filippino Lippi), así como el pintor Fra Angelico que pertenecía a la orden de los Dominicos que era la encargada de la Iglesia, y la mística Catalina de Siena.

Una de las anécdotas más curiosas relacionadas con esta iglesia, tiene que ver con la estatua de Cristo situada a la izquierda del altar mayor. Esta fue encargada nada menos que a Miguel Angel Buonarroti, que comenzó en 1514, pero cuando en el rostro apareció una veta negra de mármol, la dejó sin terminar. La obra fue tomada entonces por su ayudante Pietro Urbano, quien se puso en la labor a partir de 1519. La intervención del ayudante echó a perder la estatua en varios puntos, a un punto tal que incluso su propio maestro juzgó como imposible de arreglar. Cuando se inauguró el 27 de Diciembre de 1521, a Miguel Angel le pareció tan mala que incluso ofreció una compensación a sus mandantes por la misma. Irónicamente, la estatua se transformó en una de las obras más admiradas de Miguel Angel, debido a la idea de tratar escultóricamente a Cristo como un héroe clásico, desnudo y sin heridas (el taparrabos es un púdico añadido posterior del Barroco, como se evidencia para cualquiera que contemple la estatua).

Finalmente, ya en pleno período Barroco, se destapó la olla acerca del pasado del templo cuando en los jardines del monasterio adosado a la iglesia apareció un obelisco egipcio, en 1665. Se descubrió entonces que el templo antiguo sobre cuyas ruinas estaba construida la Iglesia de Santa Maria no estaba dedicado a Minerva sino a la diosa egipcia Isis... Ni cortos ni perezosos, los monjes instalaron el dichoso obelisco en la plaza frente a la iglesia. Y haciendo gala de mal gusto, llamaron al escultor Bernini a que les esculpiera un elefante para que sostuviera el dichoso obelisco... En fin, terminemos diciendo que en el zócalo del condenado elefante aparece la siguiente inscripción: "...documentum intellige robustae mentis esse solidam sapientiam sustinere" ("Se requiere de un gran entendimiento para soportar el peso de la sabiduría").

Historias del Panteón.

Uno de los edificios más representativos de la época grecorromana de la ciudad de Roma es el Panteón. Su nombre curiosamente es griego: "theos" significa dioses, y el prefijo "pan-" significa todos, de manera que el templo se llama "Todos los Dioses". El origen del nombre se ignora, y puede deberse a que había muchas estatuas de dioses en el lugar, o bien a la espectacularidad de su domo, que recordaría a la bóveda celestial en su magnificencia. La cúpula misma es todo un simbolismo: al centro presenta un agujero que deja entrar la luz solar, como símbolo del Sol en el medio del cielo. ¿Alguien se extraña de que fuera consagrado a los emperadores romanos...? La bóveda, dicho sea de paso, fue la desesperación de los arquitectos del temprano Renacimiento que no encontraban cómo replicarla. Finalmente, estudiándola, el talentoso Filipo Brunelleschi encontró las respuestas, y las aplicó para la cúpula de la Catedral de Florencia, en los inicios del siglo XV.

Pero si creen que ahí se acaban las historias del Panteón, se equivocan. Iniciada la Edad Media, el Panteón quedó abandonado e incluso pudo haber sido demolido. El año 609, el emperador bizantino Focas decidió regalárselo al Papa Bonifacio IV, y esto fue su salvación, al precio de ser convertida en la Iglesia de Santa Maria ad Martyres. Hubo daños por terremotos, inundaciones e incluso vandalismo, pero la Iglesia Católica fue solícita con este templo ahora cristiano como nunca lo habría sido con un templo pagano. Lo que no quita algunos expolios posteriores. El emperador bizantino Constante II ordenó que los ladrillos de bronce dorados que ornamentaban el techo fueran transportados a Constantinopla en 663. El Papa Urbano VIII por su parte, ya en pleno siglo XVII (el mismo Papa del juicio a Galileo Galilei, por más señas) mandó fundir las planchas de bronce del tejado del antetemplo para usarlas en el baldaquino de Bernini, en la iglesia de San Pedro... y para fundir los cañones del castillo de Sant'Angelo.

Como iglesia que era, el Panteón fue dedicado por supuesto a la función de sepulcro. Cristiano, por supuesto. En fecha tan tardía como el siglo XIX todavía seguía cumpliendo tales funciones: los reyes italianos de finales de centuria fueron enterrados allí. Pero el sepulcro más visitado de los que están al interior del Panteón, es el de Rafael. Su epitafio es ciertamente emotivo: "Ille hic est Raphael, timiut quo sospite vinci, rerum magna parens et moriente mori" ("Aquí yace Rafael, la gran Madre Naturaleza temió ser vencida por él durante su vida y morir con su muerte")...

De cómo fue culminada la fachada de la Catedral de Milán.

Que la construcción de una catedral gótica era algo lento y laborioso, debido a la grandiosidad del objetivo y lo más o menos rudimentario de los medios técnicos, es algo de todos sabido. Pero además estaban los problemas administrativos varios vinculados a la logística del proyecto. La construcción de la Catedral de Milán principió durante la mejor época de la ciudad, a finales del siglo XIV, cuando la città alcanzó su apogeo político bajo los Visconti. En esa época, las obras marcharon a un ritmo más o menos prudencial, espoleado por la ayuda económica de los burgueses de Milán que la veían como una obra patriótica, y retrasado por el otro con las constantes reducciones presupuestarias ordenadas por el duque de turno (Visconti primero o Sforza después), sacando dinero de la caja de la Fábrica de la Catedral como si de una alcancía para financiar otra clase de necesidades políticas se tratara.

Luego, en el siglo XVI, Milán cayó en manos del Imperio Español, y la Fábrica pasó a ser regida por la burocracia española, que era bienintencionada y empeñosa por un lado, pero lenta, escribánica e inoperante por el otro. Nada de raro que entre los siglos XVII y XVIII, las obras hayan avanzado a paso de caracol. Se trataba de una catedral gótica que seguía edificándose pasado el Renacimiento y luego el Barroco, y entrando en el Neoclasicismo. La fachada misma tardó cerca de 200 años en ser proyectada y construida, entre diversas autorizaciones, marchas y contramarchas, incluyendo el pintoresco incidente con las columnas de Pellegrini que hemos comentado en otro posteo. Entretanto, en 1774, se remató el cimborio, la aguja principal, con una estatua de la Virgen Maria (la "Madonnina"). Con una altura de 108 metros, se prohibió edificar en Milán cualquier edificio que fuera más alto, hasta tiempos bien recientes.

Llegó el siglo XIX, y la cuestión de la fachada aún no estaba resuelta. En el intertanto, Napoleón Bonaparte se paseó más de alguna vez por territorio italiano, anexando el norte del mismo a su imperio. En 1805, Napoleón Bonaparte aspiró a coronarse como rey de Italia, y para ceñir la corona de hierro respectiva, dispuso que la Catedral de Milán sería el escenario. Con su estilo característico, ordenó que la fachada fuera completada de prisa y con un proyecto que costara poco. Con eficacia inusitada, surgió un proyecto de unos proyectistas neoclásicos de apellidos Pollak y Amati, y las obras fueron completadas. El francés consiguió así en poquísimos meses, lo que siglos de administración italiana y española no habían podido.

No es que la Catedral como un todo estuviera lista (la última etapa, que fue la colocación de la puerta principal definitiva, ocurriría recién en... ¡1965! No, no es error de tipografía, no quise escribir 1865, sino mil NOVECIENTOS sesenta y cinco). En el intertanto, milaneses se sintieron un poco insatisfechos de que SU catedral le debiera el remate de la fachada y algunos conceptos arquitectónicos relacionados a dos arquitectos neoclásicos contratados por un francés, de manera que en 1866 convocaron a un concurso para una NUEVA fachada. Cinco siglos después de iniciada la construcción, todavía estaban planificando. Hubo nada menos que 120 proyectos propuestos, y aunque hubo un claro ganador (un tal Giusseppe Brentano, del que no volvió a saberse), triunfó el sentido común, y se dejó la fachada tal y como estaba (aunque no sin conflicto por parte de los buscapleitos de siempre). Pero aún así, los milaneses estuvieron lo suficientemente agradecidos de que Napoleón Bonaparte "apurara los caracoles", por decirlo de manera vulgar, como para colocar en medio del bosque de estatuas rematando las agujas de la catedral, una dedicada al conquistador francés...

Columnas colosales para la Catedral de Milán.

Colosalismo. Qué sería del ego de los arquitectos sin ese concepto. Las catedrales eran edificios laboriosos de construir, y a menudo el paso del tiempo y de las modas arquitectónicas provocaban cambios en los planos. La Catedral de Milán fue un ejemplo egregio de esto. No en balde su construcción comenzó hacia 1385, en plena gloria del gótico, siguió durante el Renacimiento... y dos siglos después, aún inconclusa, su fachada iba camino al Barroco. En esos años, Carlo Borromeo fue nombrado Arzobispo de Milán. Punta de lanza de la Contrarreforma, Borromeo llegó a terremotearlo todo, incluyendo los planos de la Catedral, que juzgaba demasiado góticos para su sensibilidad tempranobarroca. Borromeo era lo suficientemente tardorrenacentista como para preferir una fachada romana en vez de gótica, y actuó en consonancia.

El arquitecto de confianza de Carlo Borromeo era Pellegrino Pellegrini, a quien la Catedral de Milán le debe el baptisterio, el vallado del coro, el coro subterráneo, la sillería, el altar mayor, los seis altares de las naves y la decoración del pavimento y de numerosas vidrieras. Casi nada. Este Pellegrini imaginó una fachada con una gigantesca hilera de columnas corintias, tan altas como las naves laterales, y con una segunda hilera flanqueada por dos obeliscos. Pero Pellegrini debió partir a España en 1585, por encargo de Felipe II, nada menos que para pintar murales en El Escorial, y su idea quedó en nada. Por el minuto.

Salto en el tiempo a la primera década del siglo XVII. Federico Borromeo, primo de Carlo Borromeo, es ahora Arzobispo de Milán. Para que todo quede en familia. El hombre trató de hacer arreglines para que fuera aprobado un proyecto de Francesco Maria Richini, su protegido. Sin éxito. Irritado por el fracaso, Federico Borromeo exhumó un dibujo de Pellegrino Pellegrini que éste había realizado sólo a título personal, y lo impuso como proyecto. Richini apoyó entusiastamente las ideas de su protector, que a lo menos consiguió nombrarle director de obras. El problema es que ebria de grandeza, la dupla de Borromeo y Richini querían que cada columna fuera monolítica, de una sola pieza. Un absurdo logístico, porque llevarlas a Milán por vía fluvial era imposible ya que no existían barcazas capaces de transportar semejante peso o tamaño. Para que las piezas pudieran viajar a través de los canales, era necesario echar abajo siete puentes de piedra y cuatro de madera. Y el transporte por tierra obligaba a derribar edificios que obstaculizaran el camino, así como a reforzar la carretera misma.

Esto hubiera disparado el presupuesto de la Fábrica de la Catedral (la institución encargada de su edificación) hasta la bancarrota, pero la suerte fue piadosa. Apenas culminada la fachada, en 1630, empezó a tallarse la primera columna. Pero ésta se rompió sin siquiera haber salido de la cantera. Al poco tiempo, en 1631, Federico Borromeo falleció, y sin el apoyo de su protector, Richini fue echado al viento (no se sientan mal por él: obtuvo varios otros encargos en otras ciudades. Que no eran Milán, claro). El concepto pellegriniano cayó en el olvido, y se volvió a un proyecto que fuera un compromiso híbrido entre el gótico original y el "romano" renacentista posterior.

El puente de Guido Bartoloni.

Tiene algo de pintoresca, y a las últimas también su punto de tragedia, la gesta de Guido Bartoloni, en la Italia posterior a la Segunda Guerra Mundial. Porque su historia es, literalmente, la de un humilde barquero que construyó un puente él solito. Guido Bartoloni era hijo de barquero, y heredó de su padre una barca de pasaje impulsada por remos, llamada "Napoleón". Desempeñaba su trabajo en Anchetta, un pueblo en las cercanías de Florencia, lugar en donde el Río Arno (que cruza esa ciudad) mide cerca de 90 metros de ancho. En 1947, Guido Bartoloni había peleado las dos guerras mundiales (ambas desastrosas para Italia), y envejecía sin tener descendencia. De manera que, probablemente por orgullo personal, se decidió a dejar como legado un puente que conectara a Anchetta con Vallina, pueblo ubicado en la orilla opuesta.

Guido Bartoloni viajó a Florencia y preguntó a un ingeniero sobre cuánto saldría construir un puente. La respuesta: 10 millones de liras (de 1947, recordemos). Su fortuna personal ascendía a 500.000 liras. De manera que Bartoloni se resolvió a hacerlo él mismo. Para obtener el permiso, dibujó un croquis que presentó en la oficina del ingeniero del distrito, desatando por supuesto la hilaridad general en el departamento. Pero Guido Bartoloni permaneció con humildad, y casi como broma, quizás tratando de deshacerse de un loquito, le concedieron su permiso. Luego vino recolectar los materiales: Guido Bartoloni pedaleó varias veces en bicicleta a Florencia y recorrió los depósitos de chatarra, entonces rebosantes de desperdicios (la guerra había terminado dos años antes). Encontró postes de acero, y los clavó en dos zanjas de tres metros de profundidad, por cuatro de ancho: eran los futuros postes de anclaje para los cables, porque el suyo iba a ser un puente colgante. Los viajes a Florencia siguieron, para recolectar pernos, tuercas, clavos, cemento... Los cables salieron de los restos de un ferrocarril de cremallera, destruido en la guerra: eran nueve, y Guido Bartoloni debió pasarlos todos él mismo por el río, uno a uno.

Las dificultades fueron innumerables. Sus vecinos le miraban trabajar, pero poco le colaboraban, creyéndole loco. En sus idas y venidas a Florencia, una noche cualquiera, cayó en una zanja y se quebró dos costillas. Otro día, tuvo que habérselas con el propietario de la orilla en el lado de Vallina, un marqués que le pidió 5000 liras mensuales de arrendamiento. Guido Bartoloni terminó convenciéndole de que le cediera el derecho de paso, a cambio de que el marqués, su familia, y sus descendientes, quedarían exentos del pago de pontazgo. La señora Bartoloni, que ayudaba a Guido conduciendo la barca, se aburrió de pasar vergüenzas y renunció a aquello, por lo que Guido Bartoloni hubo de crear un sistema de cabestrante, jalando así la barca de una orilla a otra cuando algún viandante quisiera cruzar el río. Para financiarse, no le bastaba con los derechos de la barca, así es que debió vender las joyas de su esposa, los abrigos de ambos, sus gallinas (muy valiosas en el entorno campesino de su tiempo y lugar), y parte de los muebles. También en el proyecto se fue la indemnización que el Estado le pagó por los daños de guerra. La casa acabó hipotecada. La señora Bartoloni le preguntó al párroco del lugar si sería bueno internar a su marido en un manicomio, pero el cura la exhortó a tener paciencia y confiar en la prudencia de éste. El propio Guido Bartoloni, cuya dieta por razones presupuestarias estaba reducida a sopas, y que trabajaba a veces 18 horas diarias, bajó nueve kilos.

Finalmente, después de tantos sacrificios, el 10 de Julio de 1949 la obra completa fue bendecida por el sacerdote, y el alcalde de Vallina se encontró con el alcalde de Anchetta en la mitad del puente. Era el puente colgante más grande del mundo, que hubiera sido construido por un solo hombre. Y por los derechos de pontazgo (una tarifa de 10 liras), Guido Bartoloni cobró lo suficiente como para cubrir todas sus deudas, e incluso comprarse un automóvil. Sería una bonita historia, pero desgraciadamente, como decíamos, su final es trágico. Década y media después, en las grandes inundaciones del Río Arno de Noviembre de 1966, las peores que Florencia había afrontado desde 1557, el río las emprendió contra el puente y acabó derribándolo. Los restos de la estructura del mismo permanecieron allí durante años, pero a la fecha, éste nunca fue reconstruido.

Giuseppe Verdi y la política.

La figura del "artista comprometido" no es invento de los comunistas del siglo XX. Mucho antes existieron figuras artísticas que se metieron al movedizo terreno de la política, de una manera u otra, creyendo (en forma acertada o errónea) que sus acciones artísticas ayudarían a conseguir la meta por la que otros luchaban con medios, digamos, un poco más expeditos. Giuseppe Verdi, el gran compositor de óperas del siglo XIX, fue uno de ellos. En la época de Giuseppe Verdi, Italia estaba fragmentada en varios Estados, y la mitad norte estaba bajo dominio directo, o al menos influencia, de Austria (Metternich, el Canciller de Austria, llegó a decir que Italia era apenas una expresión geográfica sobre el mapa).

El joven Verdi no era exactamente un activista, pero estaba muy impresionado con el nacionalismo, que en esos años del Romanticismo empezaba a tomar fuerza. En 1829, sin ir más lejos, después de leer "Los novios" de Alessandro Manzoni (obra capital del Romanticismo literario de Italia), le puso música a varios pasajes, si bien conservó estos trabajos como personales y nunca los exhibió. Andando el tiempo, varias óperas de Verdi fueron leídos en clave política. Así, el "Nabucco" de 1842, que narra los padecimientos de los esclavos hebreos en Babilonia, fue interpretado como una parábola del sometimiento italiano a los austríacos. Después "Los lombardos", que refiere las peripecias de algunos italianos en la Primera Cruzada, fue saludada de la misma manera. Otro tanto ocurrió con "Atila" o "La batalla de Legnano", que refieren historias de heroicos italianos lidiando con invasores extranjeros.

En 1848 sobrevino finalmente la revolución. Entonces, los revolucionarios italianos desarrollaron un curioso acrónimo: empezaron a escribir "Viva VERDI" en todas las calles. Pero, eso sí, aquello tenía un significado, ya que V.E.R.D.I. podía ser leído como "Vittorio Emanuele Re D'Italia" ("Víctor Manuel, Rey de Italia"). O sea, "Viva VERDI" identificaba a quienes aspiraban a una Italia unida bajo el cetro de Víctor Manuel II, en ese entonces Rey de Cerdeña. La revolución de 1848 fue aplastada, pero en 1859, después de varios preparativos por parte del agudo político Camilo Benso, Conde de Cavour, la unificación italiana principió, y en 1861 estuvo casi completa (Roma permaneció en manos del Papa hasta 1870).

Debido a los acontecimientos de 1859, Verdi acudió a entrevistarse con Cavour. Ambos simpatizaron profundamente, y esto traería como cola uno de los más curiosos giros en la vida de Verdi. Porque Cavour le pidió a éste que representara políticamente a su pueblo, Busseto, en el Parlamento de Italia. Verdi se negó profundamente, pero la persuasión de Cavour pudo más, y Verdi fue elegido en 1861, con 339 votos a favor y 206 en contra. Pero Verdi no disfrutó como diputado, y después de que éste falleció en 1861, aceptó terminar su período, pero se negó a una reelección. Aún así, aunque después fuera de la arena política, hasta el último de sus días Verdi siguió siendo un patriota, y sintió casi como un duelo personal la muerte de Víctor Manuel II en 1867, y el asesinato de su hijo y sucesor Umberto en 1900 (a manos de un anarquista).

Giuseppe Verdi y el "Va Pensiero".

Incluso para los que no tienen mucha cultura musical, el "Va Pensiero" de Giuseppe Verdi es una de las piezas más conocidas del compositor italiano. Y por qué no decirlo, es también uno de los momentos cumbres de la Historia de la Música, con un coro que no sólo es bello hasta rozar lo sublime, sino que además es enormemente significativo: "Va', pensiero, sull'ali dorate" ("Vuela, pensamiento, sobre alas doradas") es el coro que cantan los esclavos hebreos que languidecen bajo la opresión de los caldeos, en la ópera verdiana "Nabucco", que éste estrenó en 1842.

Debemos recordar que en la primera mitad del siglo XIX, Austria dominaba férreamente el norte de Italia, y los nacionalistas italianos se resentían de esto. Parte importante del éxito que Giuseppe Verdi tuvo en sus primeros años como compositor ("Nabucco" es su tercera ópera) radica en que sus obras tocaban por lo general temas muy sensibles para el nacionalismo italiano. No era difícil, y así sucedió de hecho, que los espectadores italianos de la ópera identificaran los sufrimientos de los hebreos bajo el yugo caldeo, con su propia falta de libertad bajo el dominio austríaco, y los sueños hebreos de libertad le dieran colchón a sus propias aspiraciones de echar a los austríacos a patadas al otro lado de los Alpes para tener una Italia libre.

En todo caso, es muy probable que parte importante del corazón que Verdi puso en esta ópera, se deba a sus circunstancias personales. En 1839 había enviudado de su esposa Margherita Barezzi, y perdido a sus dos hijos, y al año siguiente su segunda ópera, "Un giorno di regno" ("Reino por un día") había sido un rotundo fracaso. Verdi, sumido en la depresión, estaba prácticamente decidido a no componer más. Pero Bartolomeo Merelli, a la sazón director del Teatro La Scala de Milán, le metió casi a la fuerza el libreto de "Nabucco". Verdi lo tomó a desgana, pero cuando se topó con la línea del "Va Pensiero", quedó impactado. El resto es historia.

Muchos años después, en 1867, Giuseppe Verdi recibió noticias de que Antonio Barezzi estaba muriéndose. Este Barezzi había sido protector de Verdi desde que era un jovenzuelo, y luego se había transformado en su suegro, cuando Verdi se había casado con la malograda Margherita, hija de maese Antonio, que había fallecido en 1839 como ya dijimos. Verdi alcanzó a llegar hasta el lecho de muerte del agonizante, y sentándose al piano, tocó precisamente el "Va Pensiero", que era el pasaje favorito de Barezzi. Maese Antonio levantó la mano, alcanzó a bendecir al compositor con un "Oh, mio Verdi", y falleció pacíficamente.

Y aún muchos años después, cuando enfermó fatalmente, Giuseppe Verdi dispuso que sus funerales debían ser sin ruido ni ostentación de ninguna clase, y ojalá de la manera más privada posible. Pero Verdi era casi un patrimonio nacional, por no decir universal, y resultó inevitable que procesiones y multitudes de gentes acudieran a sus funerales. Y en dichos funerales, el gran director de orquesta Arturo Toscanini y un coro de 800 personas despidieron a Verdi entonando, precisamente, su "Va Pensiero".

No era de Constantino sino de Marco Aurelio.

La estatua ecuestre de Marco Aurelio es única en el mundo, debido a que es la única estatua ecuestre de un Emperador que se conserva desde la época grecorromana. Y esto se debe a que no se la creyó de Marco Aurelio sino de Constantino...

La estatua representa al Emperador montado a caballo (ecuestre, ¿recuerdan?), vestido con una túnica y con el paludamentum (capa que usaban los generales romanos), y alzando la mano derecha para saludar a las tropas. Las fuentes medievales señalan que bajo la pezuña del caballo existía la figura de un jefe bárbaro sometido. El tema de la estatua era, por tanto, la majestad imperial en pleno. La estatua es de bronce, pero en sus buenos tiempos estuvo recubierta de oro, algo congruente con su mensaje imperialista.

En la Edad Media, las estatuas ecuestres eran lisa y llanamente fundidas, por considerárselas símbolos paganos, y ya sabemos que para tales cristianos era más importante la fe que el arte. Además, el bronce fundido solía utilizarse para trabajos de orfebrería con motivos más, ejem, piadosos, y también para la más acuciante necesidad de acuñar circulante. Esta se salvó porque los cristianos la veneraron como "caballus Constantini", la estatua de Constantino el Grande, que como primer Emperador cristiano, no podía acabar fundido de manera tan miserable. En el siglo X fue instalada en la Basílica del Laterano, y en 1538, como parte de los proyectos arquitectónicos de Miguel Angel (gran admirador del arte grecorromano, como buen renacentista que era) fue situada en el centro de la Piazza del Campidoglio. Resulta irónico pensar que la estatua no sólo no representaba al primer Emperador cristiano, sino que además, se trata de Marco Aurelio (161-180), es decir, el Emperador del máximo poderío imperial del pagano Imperio Romano, que además hizo profesión crasa de Filosofía pagana en una obra cumbre del Estoicismo, cual es las "Meditaciones"... Con todo, la estatua duró en su lugar hasta 1981, siendo retirada para trabajos de remodelación, puesto que la contaminación del aire en Roma estaba dañándola como ni los bárbaros ni los cristianos lo hicieron antes. La fue instalada en el mismo lugar, en 1997, en realidad es una réplica.

Dos leyendas circulan respecto de la estatua. Según una, cuando desaparezca hasta el último residuo de oro sobre el bronce, se producirá el Juicio Final. Según la otra, cuando el caballo y el jinete vuelvan a estar cubiertos de oro, como en su día inagural, Roma volverá a ser la dueña del mundo...

Anecdotario de la pizza.

La pizza tiene una larga y colorida historia. Como otros productos culinarios, es difícil rastrear sus orígenes, en particular porque la simplicidad de su fórmula básica (una base de masa con ingredientes horneados encima) permiten que pueda haber sido descubierta o redescubierta varias veces en forma independiente a lo largo de la Historia. Se ha dicho que los ejércitos de Darío el Grande, por ejemplo, la consumían. Pero la primera mención a la pizza como tal parece ser la de un manuscrito en la ciudad de Gaeta, en el sur de Italia, que data del año 997. La palabra pizza parece derivar del Latín "pinsere", que significa "presionar", pero otras teorías señalan conexiones de la misma con el Griego, con el Italiano Antiguo, e incluso con el Antiguo Alemán o el Arameo (algunos la relacionan así con el pan "pita").

La verdadera pizza es, por supuesto, la napolitana. La Unión Europea, en fecha reciente, decidió estipular una serie de condiciones para establecer que una pizza es "napolitana auténtica": no debe tener más de 35 centímetros de diámetro, la corteza no debe tener más de dos centímetros de grosor, debe incluir no cualquier tomate sino el de la variedad marzano, éste debe ser aplicado en forma espiral sobre la pizza... Pero eso no impidió que los inmigrantes italianos en Estados Unidos, a finales del siglo XIX, además de llevar la Mafia, importaran la pizza al país del Tío Sam, y los estadounidenses, siempre ávidos de hacer negocio, crearon sus propias variedades, y de paso inventaron el negocio de las cadenas de comida rápida en forma de pizzerías.

Pero la pizza napolitana no ha perdido un ápice de su prestigio. En 1997, un grupo de separatistas militantes del norte de Italia intentaron, como una manera de reivindicarse, lanzar un boicot contra la pizza. La respuesta del sur fue despreciativa en grado sumo: "Déjenlos comer polenta". En el norte de Italia es enormemente apreciada la polenta, una papilla de maíz que es considerada generalmente como pobre desde un punto de vista culinario. La paradoja es que Nápoles, la patria de la pizza, que es considerada la más famosa especialidad gastronómica italiana al lado de las pastas, es también una de las regiones más pobres de Italia, y en general el sur es más pobre que el industrializado (y empolentado) norte...

Giuseppe Verdi incursiona en el remake.

¿Quién dice que la industria del cine inventó el remake? En pleno siglo XIX, Giuseppe Verdi le daba al concepto de remake sin tapujos. Pero, eso sí, hizo remakes de sí mismo. Como Dimmu Borgir regrabando por segunda vez su "Stormblast". En fin. Y para no quedarse, Verdi no hizo el chiste una vez, sino dos. Eso, si no contamos con algunas otras obras suyas que no llegó tan lejos como para hacerles remakes, pero que sí afinó un poco por aquí y por allá después del estreno, cambiando algunos pasajes, pero conservando lo grueso, y lo más importante: el nombre.

La primera vez fue con "Los lombardos", como se suele conocer a lo amigo a la obra "I lombardi alla prima crociata" ("Los lombardos a la Primera Cruzada"). Esta había sido la cuarta ópera de Verdi, y había sido estrenada en Italia en 1843, con gran éxito de público, aunque esto tenía salero: resulta que los italianos se lo tomaron como un himno nacionalista, en que los chicos buenos eran los lombardos, y los malvados sarracenos eran un símbolo soterrado de los austríacos que en esa época dominaban todo el norte de la península. Pero cuando llegó a Francia, se encontró con que quizás el motivo nacionalista dejara fríos a los franceses. De manera que cambió cosas por aquí y por allá, afrancesando la obra, y estrenándola en 1847 como "Jérusalem". Pasó como ocurre con los remakes yankis de pelis europeas o asiáticas: la segunda versión resultó inferior a la primera, y los franceses no la recibieron mal, pero tampoco es que le cobraran cariño. Hoy en día, sólo los melómanos de pro conocen a Verdi hasta "Los lombardos", y sólo los más aguerridos llegan a acordarse de este remake verdiano.

Pero Verdi no aprendió. En 1850 estrenó "Stiffelio". La obra fue recibida con frialdad por los italianos. No ayudó demasiado que la trama versara sobre un pastor protestante metido con la esposa de otro, lo que obviamente (era el siglo XIX, recordemos) encendió la ira de los muy católicos italianos. Giuseppe Verdi se había quedado con la espina pasada, y reformateó completamente la obra, aunque conservando el argumento, si bien suavizándolo para que esta vez la censura fuera más benévola. La maniobra dio resultados, y "Aroldo" fue recibida con mayor entusiasmo. Aunque, por alguna razón que se me escapa (tampoco es que conozca yo en forma tan acabada la obra verdiana), con el tiempo ni "Stiffelio" ni "Aroldo" pasaron a formar parte de los Top Ten en materia de representaciones verdianas, ni siquiera en la doctísima Europa...

Ni qué decir que en ese ameboideo concepto que es el "conocimiento general", Giuseppe Verdi no es recordado hoy en día por ninguna de estas óperas, sino por la gran tríada que conforman sus "Rigoletto", "El trovador" y "La traviata".

Un poquito de inspiración para Giuseppe Verdi.

Hace una tonelada de tiempo atrás comentábamos en Siglos Curiosos que las gentes criticonas del cine de Hollywood por no tener ninguna idea original, suelen ignorar que el latrocinio de obras literarias para buscar escenificaciones es asunto de larga data, y que no pocas de las más importantes Operas son en realidad adaptaciones literarias, así como muchas pelis clásicas son también lo mismo. Y para abundar un poco más en el tema, centrémosnos en Giuseppe Verdi, sin lugar a dudas con Richard Wagner uno de los dos más grandes colosos de la Opera, y de los titanes de la Música Selecta en general, pero cuya operografía está compuesta de cualquier cosa, excepto de historias originales (bueno, eso es asunto no de Verdi, sino de sus libretistas, que los compositores de Opera no solían componer sus propios libretos). Hagamos, pues, un censo:

-- "Oberto" (1839). Probablemente original.

-- "Un giorno di regno" (1840). Basada en una obra teatral de Alexandre Vincent Pineu-Duval.

-- "Nabucco" (1842). Más o menos inspirada en la Biblia.

-- "I Lombardi alla primera crociata", a lo amigo llamada "Los lombardos" (1843). Basada en un poema épico de Tomasso Grossi.

-- "Ernani" (1844). Basada en el "Hernani" de Víctor Hugo.

-- "I due Foscari" (1844). Basada en una novela histórica de Lord Byron.

-- "Juana de Arco" (1845). Sí, esta ópera italiana es sobre el personaje histórico francés, pero según quiénes, mediatizado por un drama histórico del alemán Friedrich von Schiller... (su libretista lo negó, empero, todo sea dicho).

-- "Alzira" (1845). Basada en una obra teatral de Voltaire.

-- "Attila" (1846). Basada en una obra teatral de Zacharias Werner.

-- "Macbeth" (1847). ¿Necesito mencionar que el autor de la obra original era William Shakespeare, inspirado a su vez por hechos de la historia escocesa...?

-- "I masnadieri" (1847). Ahora sí indubitablemente basada en Friedrich von Schiller.

-- "Jerusalén" (1847). Remake de Verdi por Verdi: nueva versión de "Los lombardos".

-- "El corsario" (1848). Basado en el poema épico de Lord Byron.

-- "La battaglia di Legnano" (1849). Basado en una obra de Joseph Méry llamada... ¡"La bataille de Toulouse"! Convenientemente italianizada, suponemos.

-- "Luisa Miller" (1850). ¡Friedrich von Schiller al rescate otra vez!

-- "Stiffelio" (1850). Basada en una obra teatral de Emile Souvestre y Eugène Bourgeois.

-- "Rigoletto" (1851). Basada en una obra de Víctor Hugo otra vez (se dice que éste se disgustó tanto con el resultado, que consiguió demorar seis años su estreno en Francia, aunque después con el tiempo cambiaría de opinión).

-- "Il trovatore" (1853). Basado en la obra teatral del mismo nombre, del españolísimo Antonio García Gutiérrez.

-- "La traviata" (1853). Basada en la famosa "Dama de las camelias" de Alejandro Dumas (el hijo, no el padre).

-- "Las vísperas sicilianas" (1855). Acá la historia es un poco enrevesada. El libreto fue escrito por Eugène Scribe y Charles Duveyrier, pero para que la compusiera Gaetano Donizetti. Como Donizetti murió sin terminarla, se lo enviaron a Verdi. Años después, basados en los apuntes de Donizetti, su obra fue terminada, de manera que sobre este mismo libreto hay dos óperas distintas...

-- "Simón Bocanegra" (1857). Basado en una obra teatral del español Antonio García Gutiérrez... otra vez.

-- "Aroldo" (1857). Segundo autoremake verdiano, esta vez de "Stiffelio".

-- "Un baile de máscaras" (1859). Aunque basado en el asesinato del rey Gustavo III de Suecia, parece que la fuente original es una obra teatral (para variar) de Eugène Scribe.

-- "La fuerza del destino" (1862). Basada en "Don Alvaro, o la fuerza del sino", obra seminal del Romanticismo español, por el Duque de Rivas (aunque inspirándose en una obra anterior de Friedrich von Schiller, para que todo quede en familia...).

-- "Don Carlos" (1867). Basado en Friedrich Schiller... again.

-- "Aída" (1871). ¡Al fin! Una obra absolutamente original.

-- "Otello" (1887). Basado, después de varias décadas, en William Shakespeare.

-- "Falstaff" (1893). Basado, por tercera y última vez, en William Shakespeare.

Si han tenido la paciencia suficiente para leer hasta acá sin haberse saltado nada, pueden apreciar que Giuseppe Verdi (o mejor dicho, sus libretistas) adaptaron obras teatrales a destajo, quizás porque en ellas ya venía hecha la estructura dramática, y tan difícil no era entonces cambiar aquí y allá. Y que el favorito es, de lejos, el alemán Friedrich Schiller, que se murió con apenas 45 años, o si no, cuánto más no habría escrito para que le siguieran saqueando. Hay tres adaptaciones de William Shakespeare, y también adaptaciones de autores españoles. Y además, Verdi cuenta no con uno, sino con ¡dos! remakes de obras propias. Además, aparte de sus incursiones en Shakespeare, su brevísimo paso por el asunto bíblico, y algo más por ahí, casi todos sus adaptados son autores del Romanticismo, sea inglés, francés o alemán... Y por alguna razón, casi nada de Romanticismo italiano, pese a que Verdi era admirador profundo del escritor romántico italiano Alessandro Manzoni, y bien podía haberle retribuido con una adaptacioncita, ¿no?

La violación de Artemisia Gentileschi.

Artemisia Gentileschi fue una gran pintora del Barroco italiano. Sin embargo, presumiblemente por ser mujer, no ha recibido a lo largo del tiempo tanta atención o veneración por parte de los estudiosos o críticos del arte, por no hablar del público en general. Su historia personal estuvo marcada por la tragedia, muy en particular por aquella vivida en 1612, en que fue violada por un pretendiente, y que marcó toda su trayectoria pictórica posterior.

Artemisia Gentileschi nació en 1593, y era hija de Orazio Gentileschi, otro pintor. Tanto ella como su padre eran adeptos al Tenebrismo, la escuela pictórica desarrollada por Caravaggio, y que ponía un énfasis supremo en los efectos violentos de iluminación. A pesar del talento de la Gentileschi, no fue admitida en ninguna academia pictórica debido a ser mujer. Orazio Gentileschi se puso a trabajar con un tal Agostino Tassi, quien se fijó en su hija. Pero Artemisia Gentileschi se negó a aceptar los requerimientos de Agostino Tassi, por lo que éste simplemente, un día, la encerró en su habitación y la violó. Luego, Tassi le prometió a Artemisia que se casaría con ella para lavar su deshonor, y bajo esta promesa (falsa, por cierto), Artemisia accedió a seguir teniendo relaciones sexuales con él.

Orazio Gentileschi fue quien promovió la querella contra Tassi. En el juicio, Artemisia Gentileschi fue sometida a aparatos de tortura que laceraban los dedos, algo especialmente grave para un pintor, pero ella repitió punto por punto su historia y fue creída. Agostino Tassi, por contraste, mintió tan desaforadamente que los propios jueces le conminaron repetidas veces a no seguir mintiendo. Acusó a Artemisia de haber escrito cartas eróticas a otros hombres (sin embargo, ella no sabía escribir...), de que tanto ella como su hermana y su madre muerta recibían continuamente amantes en su casa, e incluso que Artemisia había cometido incesto con su padre. Pesó contra Agostino Tassi, el ser hombre de carácter violento y pendenciero, además de haber estado casado (hecho que, por supuesto, le había ocultado a Artemisia al prometerle matrimonio). Finalmente fue condenado a prisión, aunque unos meses después obtuvo perdón y fue liberado.

Las pinturas más famosas de Artemisia Gentileschi son de tema bíblico, como "Judit degollando a Holofernes", "Susana y los viejos" y "David y Betsabé". En todas ellas, y en varias otras, está presente la idea de las mujeres vulnerables y desnudas frente a hombres violentos y depravados. Esta temática, sumada a su talento y a sus infortunios, convirtieron a la postre a Artemisia Gentileschi en un icono para la rama más culta del feminismo, ya en pleno siglo XX. Posiciones ideológicas aparte, el arte de la Gentileschi ha sido también revalorizado, y ha ido ocupando el lugar que merecidamente le corresponde entre las grandes figuras del Barroco italiano.

Los glosadores.

Uno de los fenómenos históricos más interesantes de la Edad Media, fue el nacimiento del llamado Derecho Común (ius commune) en el siglo XII. Este fenómeno se encuentra estrechamente vinculado al resurgimiento del Derecho Romano en Occidente, por el redescubrimiento del "Corpus Iuris Civilis", la codificación del Derecho Romano ordenada por Justiniano en el siglo VI. Y los héroes de esta jornada, en una primera etapa al menos, fueron los llamados glosadores.

Durante los inicios de la Edad Media, el Derecho europeo era una interminable retahíla de decretos reales, fueros, cartas pueblas y un largo etcétera, cuya característica más importante era el localismo, o sea, que los fueros aplicables en una aldea carecían de todo valor en la aldea vecina... y Europa era un enorme mosaico de aldeas, ciudades, feudos, obispados, casteles, etcétera. En el siglo XI un monje llamado Irnerio, descubrió en Bolonia la antigua codificación de Justiniano, que en Oriente había perdido vigencia en el siglo VIII, y en Occidente nunca había tenido una gran aplicación, como no fuera en los escasos apéndices que el Imperio Bizantino se había construido en sus efímeras cabezas de playa italianas o españolas. Este redescubrimiento permitió el lanzamiento de la Universidad de Bolonia como la más prestigiosa casa de estudios jurídicos en toda Europa, estatus que mantendría durante toda la Edad Media. El "Digesto" de Justiniano se transformó en el libro más importante de toda la cultura jurídica occidental, gracias a los profesores de Bolonia, y lo seguiría siendo hasta la época del Código Napoleónico, siete siglos después. Y es que, frente a la fragmentaria realidad jurídica de la época, tener a disposición una especie de juego de leyes que fueran únicas para todo el continente, hicieron muy atractiva su enseñanza: en las cátedras de Derecho medievales, en que habían alumnos de todas las regiones de Europa, no se enseñaban los mil y un derechos forales, sino un único ius commune basado en el Corpus Iuris Civilis en general, y en el Digesto en particular.

En este escenario entran los glosadores. Resulta que el Derecho Romano era nada menos que la ley del antiguo Imperio Romano, que para el mundo medieval tenía un estatus mítico (no en balde querían resucitar la idea del "imperio universal" que sería un Imperio Romano redivivo, etcétera). Además, muchos de quienes estudiaban el Digesto eran monjes, primitivamente al menos, partiendo por el propio Irnerio, y por lo tanto, le aplicaban los mismos métodos de estudio sacramentales que al Evangelio. De ahí que los glosadores, en un comienzo, no escribieran manuales de estudio sobre el Derecho (ni siquiera manuales de compilaciones de casos, a pesar de preferir un "derecho de casos" a un "derecho de doctrina" o un "derecho de leyes"), sino que se limitaran a glosar el Digesto, esto es, a hacer materialmente anotaciones marginales o interlineares sobre el texto del Digesto, explicando el sentido y alcance de cada palabra, de cada frase, de cada párrafo. De ahí que se les conoce como los "glosadores", los que hacían glosas al Digesto, igual que el trabajo similar de los teólogos con los textos sagrados. Para estos glosadores, la idea de adaptar, actualizar, modernizar o simplemente "europeizar" la redacción del Digesto les hubiera parecido tan herética como cambiar una coma o una tilde de las Sagradas Escrituras.

En una etapa más tardía, hubo glosadores que empezaron a escribir Summas, que buscaban resumir el Corpus Iuris Civilis o aspectos del mismo en manuales un poco más manejables para la enseñanza, o bien "questiones disputatae", en que ya no se limitaban a explicar el Digesto sino que además tomaban posturas doctrinales sobre tal o cual materia. A mediados del siglo XIII, el jurista Accursio se dio el laborioso trabajo de escribir una minuciosa "Glossa ordinaria", llamada también "Magna Glossa", en donde compiló las toneladas de glosas escritas en siglo y medio de trabajo de los glosadores, en un trabajo que pudiera ser manejado como un único texto. En cierta medida, con semejante recopilación, que seguiría siendo texto de estudio obligado entre los juristas de Europa durante siglos, el trabajo de los glosadores ya podía darse por terminado. Sus sucesores ya no se limitarían a explicar el Digesto, sino que además empezarían a comentarlo abiertamente: son los comentaristas o "postglosadores".

¿Torta de matrimonio, o máquina de escribir...?

El arte italiano es considerado por lo regular como uno de los más icónicos del mundo, en particular por su fase renacentista, pero en todo hato de ganado hay ovejas negras y en todo taller artístico hay adefesios, como el que ahora nos ocupará. En 1885 comenzaron las obras para la edificación del monumento conmemorativo dedicado a Víctor Manuel II de Italia, en la Piazza Venezia de la ciudad de Roma. Víctor Manuel II de Piamonte había sido entronizado rey de su reino, con capital en Turín, en 1849, y promovía los valores liberales que apoyaban los derrotados rebeldes de la Revolución de 1848. Gracias a la gestión de su eficientísimo ministro, el Conde de Cavour, Víctor Manuel II se había transformado en el rey de una Italia unificada, pudiendo trasladar su capital a Florencia en 1865, y finalmente a Roma en 1870, cuando ésta fue conquistada a Pío IX, el último Papa que gobernó los Estados Pontificios.

Víctor Manuel II falleció en 1878, y fue sucedido por su hijo Umberto I. Bajo el reinado de éste, comenzó la edificación del monumento conmemorativo en cuestión. Fue levantado en mármol de Brescia, de un blanco resplandeciente. En el monumento se levantó una estatua ecuestre de bronce dorado, que posee el récord de ser la mayor de su tipo en el siglo XIX, ya que tiene una altura de ¡12 metros! (debe ser también la más pesada, con sus 50 toneladas...). En el monumento está el "altare della patria" ("altar de la patria"), así como la tumba del soldado desconocido, que en el protocolo italiano es de visita obligada para los visitantes de Estado que sean extranjeros. La inaguración, un tanto precipitada, fue hecha en 1911, pero fue bajo el gobierno de Benito Mussolini, en 1927, que por fin se le dio término a las obras en el monumento.

La maledicencia italiana tendría entonces ocasión para ensañarse, siempre entre dientes, con el monumento de marras, detestado además de por ser considerado un símbolo mussoliniano, también por obstruir la vista del Foro Romano. Ver el monumento es encontrarle razón a los epítetos que se le han puesto: la "macchina da scrivere" ("máquina de escribir"), la torta de matrimonio, la "dentiera" (la "dentadura postiza")... ¡No en balde Italia fue el país de origen del célebre Pasquino!

Visconti Prasca y el fracaso de Mussolini en Grecia.

Una de las más desafortunadas operaciones militares de la Segunda Guerra Mundial, se debió a los intrigantes manejos de Sebastiano Visconti Prasca, más la fácil disposición del oído de Mussolini para la adulación. De ahí se gestó la invasión italiana contra Grecia, que tanto hizo por minar la causa del Eje durante el conflicto.

Este Visconti Prasca venía de la nobleza, de la familia Visconti, y en el año 1940 cumplía 57 años. Gracias a las influencias de Ubaldo Soddu, Secretario de Guerra, llegó a Gobernador de Albania. El Estado Mayor italiano no lo apreciaba, porque se saltaba los conductos regulares y hablaba derechamente con Mussolini. Sintonizaba muy bien con éste, porque reemplazaba la fría y calculada estrategia militar por un lenguaje sonoro y rimbombante sobre las proezas militares que el puño de hierro italiano infligiría aplastando de manera contundente a los griegos, etcétera.

Como Visconti Prasca concebía la operación militar contra Grecia (totalmente innecesaria para Italia desde el punto de vista geoestratégico) como un proyecto personal, una especie de ofrenda para que Mussolini le permitiera hacer carrera, se dio la paradoja de que cuando se le representó que necesaría más divisiones, éste se negó, ya que si crecía el tamaño del ejército, los reglamentos militares obligarían a que la operación fuera encabezada por otro militar de mayor graduación. Además, Mussolini tenía clara conciencia de que la aventura militar en Grecia disgustaría a Hitler, por lo que a una operación de amplio alcance con insuficientes efectivos militares, se sumó una planificación apresurada y, por qué no decirlo, chapucera. Visconti Prasca, por su parte, subestimó seriamente la resistencia griega, cegado por su propio orgullo personal.

Los resultados fueron decisivos para el curso de la guerra en el mundo entero. Porque cuando los italianos se vieron enredados a más no poder en Grecia, Hitler debió ir en su ayuda, y con esto, retrasó el ataque contra la Unión Soviética, con lo cual, cuando éste se llevó a cabo en 1941, lo sorprendió el invierno ruso... el resto es historia.

¿Era Leonardo da Vinci un sodomita...?

Leonardo da Vinci es considerado, con justicia, como uno de los mayores genios en la Historia Universal. Aunque su obra científica no tuvo mayor repercusión, y sus manuscritos fueron redescubiertos y valorados cuando toda esa ciencia estaba virtualmente superada, su proyección pictórica es insuperable.

Uno de los rumores más persistentes en torno a Leonardo da Vinci es el problema de si era o no homosexual. Usualmente se considera que fue Sigmund Freud quien lanzó la hipótesis al mundo. Es cierto que Freud defendió la tesis de la homosexualidad de Leonardo, pero de manera alguna fue el primero.

Para ser concretos, en realidad fueron los propios florentinos los primeros en sospechar. Corría el año 1477, Leonardo tenía 24 años, y fue llevado a juicio bajo la acusación de sodomía, algo sumamente grave en aquellos tiempos, ya que un sodomita podía ser castigado con la hoguera, como hereje. Leonardo salió absuelto de los cargos, pero la duda quedó siempre flotando en el ambiente. ¿Cuánto de auténtica tenía la persecusión judicial, y cuánto había en ella de envidia por parte de sus contemporáneos menos talentosos? Es difícil saberlo. Como fuere, es probable que el juicio seguido a Leonardo por sodomía haya sido el más poderoso aliciente para empujarle a emigrar: entre 1482 y 1498 prestó sus servicios a Ludovico el Moro, el poderoso señor de Milán, bien lejos de Florencia.

Nunca se le conocieron a Leonardo romances con chicas. Además, solía rodearse de bellos efebos, aunque eso pasaba por labores de modelaje. Por otra parte se ha remarcado varias veces la androginia que rodea a sus personajes masculinos y femeninos. Se ha dicho, incluso, que la Mona Lisa podría ser un autorretrato, con él mismo disfrazado de mujer. Todo esto no son más que especulaciones, por supuesto, pero alimentan la leyenda del misterioso genio florentino.

El poco prolífico Leonardo.

Leonardo da Vinci es considerado uno de los mayores genios pictóricos de todos los tiempos. Sus pinturas desarrollaron al máximo esa técnica suya tan peculiar, cual era el sfumato, la característica según la cual sus paisajes se desvanecen y las formas van difuminándose en la lejanía. Entre sus obras están las celebérrimas "La última cena", "La Mona Lisa" (conocida también como "La Gioconda", por suponérsela un retrato de la dama Francesca del Giocondo) y "La virgen de las rocas".

Por todo eso, resulta curioso observar que la obra pictórica de Leonardo da Vinci no es especialmente prolífica. En realidad, bastan los dedos de las manos para contar la totalidad de la obra pictórica de Leonardo que fue completada, aunque podemos hacernos una idea del resto a partir de los abundantes bocetos que legó, y que hubieran conformado, de haberse completado, un legado de aproximadamente 70 pinturas.

Parece que esto tiene que ver justamente con el problema de ser un genio trabajando con el cerebro a toda marcha. Leonardo parecía entusiasmarse más con un proyecto pictórico y los problemas técnicos que planteaba, que con la ejecución misma. Apenas iniciaba un proyecto, diseñaba toneladas de bocetos para detallarlo al máximo, y cuando resolvía los problemas técnicos de la manera más conveniente, lo abandonaba sin preocuparse mayormente de la ejecución misma... por lo que la pintura acababa siendo visible, pero sólo en el interior de su mente.

En otros casos, fue la afición a la Química de su poderoso genio la que nos jugó la mala pasada. Leonardo se la pasaba experimentando con nuevos componentes y mezclas que le permitieran obtener nuevos y sorprendentes pigmentos para sus pinturas. El resultado es que muchas de sus pinturas se decoloraron y descompusieron con gran rapidez. El ejemplo más característico de esto es su célebre fresco de la Batalla de Anghiari... célebre porque a los pocos años el fresco estaba tan deteriorado, que nada pudo rescatarse de él.

Hay también una cuestión de personalidad. Leonardo era una persona enormemente tímida e introvertida. Su enorme genio despertaba recelos y suspicacias, e incluso llegó a acusársele en juicio de sodomía, con o sin fundamento, pero con bastante probabilidad por envidias o celos profesionales. Por ende, solía rodearse de colaboradores igualmente reservados, que tampoco desarrollaban las ideas del maestro. Y así nos quedamos sin conocer más obras de uno de los mayores genios pictóricos de todos los tiempos.

Cuando Sophia Loren fue la Aída de Verdi.

Sí, sí sucedió... La neumática sex symbol italiana Sophia Loren fue, en los comienzos de su carrera, nada menos que la Aída de Verdi. O al menos, la mitad de ella, aquella encargada de prestar el físico, porque en lo que respecta a la voz... Sucedió de la siguiente manera.

A comienzos de la década de 1950, quizás como una reacción contra el exceso de neorrealismo que había inundado la pantalla italiana después de la Segunda Guerra Mundial, se pusieron de moda en el cine italiano las "óperas filmadas". Esto es, se tomaba una ópera que fuera más o menos popular (en esa época este género lo era más que ahora), y se la escenificaba. Ayudaba mucho la vieja práctica italiana de grabar por separado las escenas visuales y los diálogos de los personajes, lo que permitía mezclar el cuerpo de un actor y la voz de otro (años después lo haría Passolini con su "Evangelio según San Mateo").

Uno de los éxitos más resonantes de esta moda, que resultaría efímera, fue la "Aída" de 1953. En esa película, realizada como de costumbre (o sea, escenarios amplios y ampulosos, como "videoclip" de la ópera de Giuseppe Verdi), Aída fue interpretada por Sophia Loren, por entonces no muy conocida, pero voluptuosa como siempre, y la voz le fue proporcionada por Renata Tebaldi, una de las más reputadas sopranos de todos los tiempos; una película con pretensiones, como se dice.

Como dato de trivia, la hija del faraón fue interpretada por una jovencita Lois Maxwell, quien una década después interpretaría a Moneypenny en la saga de películas de James Bond.

Y como trivia final, en ese mismo año Sophia Loren hizo otra peli de ambientación egipcia, nada menos que interpretando a Cleopatra, en "Noches de Cleopatra"; para esta película se tomó una serie de lindas y picarescas fotitos promocionales que nada tenían que ver con la trama del filme...