Aceite en el tepidarium.

Una amable lectora me preguntó, hace algunos días atrás, acerca de un detalle de la pintura que actualmente adorna el fondo de este blog Siglos Curiosos. En concreto, ¿qué es lo que sostiene la chica de la pintura con su mano derecha? Para ser absolutamente sinceros, yo ni siquiera había reparado en que la chica estaba sostenido un artefacto de sospechosa forma peneana con su mano derecha, distraído con... bueno... otra clase de atributos que posee la pintura, dejémoslo así. Que hablamos de los calenturientos del Academicismo aquí, la escuela de pintura ésa que so pretexto de recrear la Grecia y Roma clásicas, pintaban desnudos a mansalva que fueran, digamos, aceptables para los estándares morales victorianos de finales del XIX y comienzos del XX. O de cómo hacer porno con pretexto artístico, que es sospecho la razón por la que ha existido desde siempre una íntima asociación entre peli cultureta y chicas en bolas.

Pero dejándonos de ironías, lo justo y preciso para entrar en materia, que el sarcasmo acá en Siglos Curiosos no lo abandonaremos jamás, vamos con la estupenda historia de ese objeto. Partamos diciendo, por si los amables lectores no han llegado a enterarse, que la pintura en cuestión es "El tepidarium" pintada en 1881 por Lawrence Alma-Tadema. Este pintor inglés de origen holandés se inscribió dentro de la corriente de pinturas pequeñoburguesas que se refocilaban en temas culturetas tales como la antigua Grecia, la antigua Roma, el antiguo Egipto, los antiguos celtas, o los medievales musulmanes. El tepidarium es una especie de sauna que existía en la antigua Roma. So pretexto de lo cual, Alma-Tadema hizo lo que los academicistas mejor sabían hacer: pintar un desnudo sexy.

Ahora bien, en el antiguo mundo grecorromano el jabón era ese gran desconocido. Hasta la época imperial por lo menos, en donde parece haberse comenzado a elaborar. Para sustituirlo, los grecorromanos recurrían a los aceites. Y luego, claro, uno queda untado de aceite que de alguna manera hay que sacarlo. Y ahí es donde entra en juego el estrígil. Esta es una barra de metal que sirve para rascar el aceite de la superficie de la piel, y de paso ayuda a retirar junto con dicho aceite las células muertas que se hubieran desprendido en el proceso.

De manera que ésa es la respuesta al misterio: a pesar de que se preste a varios chistes maliciosos, lo que la inocente chica desnuda tiene en sus manos en la pintura de Alma-Tadema es simplemente un estrígil con el cual, en un rato más desde el momento de la pintura suponemos, se sacará el aceite que recubre su lúbrico y bien dotado cuerpo.

Filippo Brunelleschi domestica la perspectiva.

Una vez que se sabe cómo hacer algo, el procedimiento es obvio y evidente por sí mismo. Pero a veces la idea en comento es tan sencilla, que nadie pareciera discurrirla el primero. Quizás la marca del verdadero genio no está en los más alambicados desarrollos, sino en la sencillez y claridad de una solución a un problema. Si lo anterior fuera verdad, entonces no cabe dudas de que el arquitecto italiano Filippo Brunelleschi sería uno de los más grandes genios de la Historia. Hay mucho de que hablar acerca de Brunelleschi, pero para Siglos Curiosos, por esta vez, centrémosnos en cómo resolvió el problema de investigar la perspectiva.

En realidad, la cuestión de investigar la perspectiva, o sea, la manera en que el ojo y la mente humana perciben las imágenes y las ordenan para generar en obras artísticas efectos de distancia, profundidad, etcétera, es tan vieja como los antiguos griegos. Varios geómetras habían tratado de investigar el tema, al encontrarse con éste mientras investigaban las leyes de la Optica. Ya el pintor Giotto, a inicios del siglo XIV, había roto con la representación plana del mundo en las pinturas, para integrar cuerpos con volumen y "espacialidad", por llamarlo de alguna manera, en el mundo retratado. Pero ninguno atinaba de frentón con una manera de verdad adecuada de representar con fidelidad el espacio tridimensional en el dibujo bidimensional... o de utilizar dicho espacio para generar efectos arquitectónicos. Hasta Brunelleschi.

Ayudó por supuesto que Filippo Brunelleschi fuera un outsider en el mundo de la arquitectura, ya que realizó su aprendizaje como orfebre, y de ahí saltó a lo arquitectónico. Venía así con la mente limpia de ideas y prejuicios. Brunelleschi hizo algo muy sencillo, y también muy renacentista. En vez de centrarse en las teorías en circulación, o de utilizar conocimientos geométricos, optó por el método empírico de ir a la raíz del problema e ir a pintar el objeto in situ. Luego, o bien colgó un marco delante suyo, enmarcando al objeto, o utilizó para dicho fin la puerta de alguna casa. Como siguiente paso, cuadriculó el marco utilizando cuerdas horizontales y verticales, y a su vez cuadriculó de esa misma exacta manera la tela en la que debía pintar. Luego, fue tan sencillo como pasar el pedazo del marco "A1" al casillero "a1" de la tela, el "B1" al "b1", y así sucesivamente.

Para asombro de sus contemporáneos, hizo dos demostraciones públicas de su método, una en la Piazza de la Signoria, y la otra en la Piazza del Duomo, ambos lugares de su Florencia nativa. La clave del método para que funcionara, observó Brunelleschi (algo que nos parece obvio, pero que para la época era un hallazgo revolucionario) era siempre quedarse a la misma distancia del marco cuadriculado con cordeles, para no alterar la disposición de la perspectiva.

Por supuesto que Brunelleschi no agotó todas las posibilidades del método, y en los hechos, una legión de pintores posteriores siguieron desarrollando las leyes de la perspectiva hasta unos cien años después. El alcance de la revolución puede medirse por los conceptos vertidos por Leon Battista Alberti, tratadista de mediados del siglo XV, quien afirmaba que un cuadro debe verse como si fuera una ventana. Digamos que, desde los hallazgos de Brunelleschi, el observador deja de ser alguien que interpreta símbolos, y pasa a ser mero espectador de una escena. Y ni qué decir acerca de los Niágaras de tinta que han corrido después para justificar o atacar esta manera de concebir el arte pictórico...

La violación de Artemisia Gentileschi.

Artemisia Gentileschi fue una gran pintora del Barroco italiano. Sin embargo, presumiblemente por ser mujer, no ha recibido a lo largo del tiempo tanta atención o veneración por parte de los estudiosos o críticos del arte, por no hablar del público en general. Su historia personal estuvo marcada por la tragedia, muy en particular por aquella vivida en 1612, en que fue violada por un pretendiente, y que marcó toda su trayectoria pictórica posterior.

Artemisia Gentileschi nació en 1593, y era hija de Orazio Gentileschi, otro pintor. Tanto ella como su padre eran adeptos al Tenebrismo, la escuela pictórica desarrollada por Caravaggio, y que ponía un énfasis supremo en los efectos violentos de iluminación. A pesar del talento de la Gentileschi, no fue admitida en ninguna academia pictórica debido a ser mujer. Orazio Gentileschi se puso a trabajar con un tal Agostino Tassi, quien se fijó en su hija. Pero Artemisia Gentileschi se negó a aceptar los requerimientos de Agostino Tassi, por lo que éste simplemente, un día, la encerró en su habitación y la violó. Luego, Tassi le prometió a Artemisia que se casaría con ella para lavar su deshonor, y bajo esta promesa (falsa, por cierto), Artemisia accedió a seguir teniendo relaciones sexuales con él.

Orazio Gentileschi fue quien promovió la querella contra Tassi. En el juicio, Artemisia Gentileschi fue sometida a aparatos de tortura que laceraban los dedos, algo especialmente grave para un pintor, pero ella repitió punto por punto su historia y fue creída. Agostino Tassi, por contraste, mintió tan desaforadamente que los propios jueces le conminaron repetidas veces a no seguir mintiendo. Acusó a Artemisia de haber escrito cartas eróticas a otros hombres (sin embargo, ella no sabía escribir...), de que tanto ella como su hermana y su madre muerta recibían continuamente amantes en su casa, e incluso que Artemisia había cometido incesto con su padre. Pesó contra Agostino Tassi, el ser hombre de carácter violento y pendenciero, además de haber estado casado (hecho que, por supuesto, le había ocultado a Artemisia al prometerle matrimonio). Finalmente fue condenado a prisión, aunque unos meses después obtuvo perdón y fue liberado.

Las pinturas más famosas de Artemisia Gentileschi son de tema bíblico, como "Judit degollando a Holofernes", "Susana y los viejos" y "David y Betsabé". En todas ellas, y en varias otras, está presente la idea de las mujeres vulnerables y desnudas frente a hombres violentos y depravados. Esta temática, sumada a su talento y a sus infortunios, convirtieron a la postre a Artemisia Gentileschi en un icono para la rama más culta del feminismo, ya en pleno siglo XX. Posiciones ideológicas aparte, el arte de la Gentileschi ha sido también revalorizado, y ha ido ocupando el lugar que merecidamente le corresponde entre las grandes figuras del Barroco italiano.

"Zapatero a tus zapatos".

En castellano se suele decir "zapatero a tus zapatos" para poner en su lugar a alguien que trata de hacerse el competente en cuestiones que no son de su incumbencia. Menos conocido es que la frase tiene su origen en una anécdota que aconteció a lo menos dos milenios y medio atrás, en la Antigua Grecia.

La anécdota es referida por Plinio el Viejo, historiador y científico romano que vivió en el siglo I d.C. Existió en el siglo IV a.C. un pintor llamado Apeles, que a juzgar por la opinión de sus contemporáneos, fue un gran maestro (de hecho, pintó nada más y nada menos que para Alejandro Magno), aunque ya nosotros no podamos decidir sobre el asunto, porque la crueldad del Padre Tiempo ha hecho que ninguna de sus pinturas haya llegado hasta nuestros días. Tenía Apeles la costumbre de exhibir sus pinturas en público, y esconderse estratégicamente para escuchar los comentarios de la gente, para así, escuchando y valorando las críticas y elogios recibidos, poder mejorar sus pinturas. Pasó por ahí un zapatero, que criticó el haber pintado pocas tiras en una sandalia. Apeles tomó nota silenciosa de esto y lo corrigió. Al día siguiente, pasó otra vez el mismo zapatero, y envanecido al ver corregido aquello que él señaló como un error, empezó a criticar la pierna pintada. Apeles montó entonces en cólera, y le dijo ásperamente "el zapatero no debe juzgar más arriba de las sandalias" ("Ne supra crepidam sutor judicaret").

Resulta curioso observar que esto se transformó, en el idioma español, en "zapatero a tus zapatos", que si bien rescata la misma idea, lo expone de manera bastante distinta. Otro tanto ocurre con el inglés, que formula esta idea de una manera más críptica; en este idioma, la frase equivalente es "the cobbler should stick to the last" ("el zapatero debería mantenerse hasta el último"), que es mucho menos precisa y más metafórica.

Dánae y la lluvia de oro.

Es indudable que los mitos griegos han mostrado una enorme capacidad de supervivencia, y a lo largo de 3000 años han pasado por poemas, cuadros, novelas, obras teatrales y adaptaciones para el cine. Mucho de su fuerza radica en, por qué no decirlo, la truculencia de sus historias. La de Dánae es un estupendo ejemplo de ello.
Refiere la leyenda que un antiguo oráculo profetizó al rey Acrisio que si su hija Dánae llegaba a tener a su vez un hijo, éste hijo le daría muerte. Asustado, Acrisio encerró a Dánae en una torre, para que nadie pudiera acceder carnalmente a ella. Pero la belleza de Dánae atrajo al dios Zeus, quien se convirtió en una lluvia de oro y se infiltró en la habitación de Dánae, fecundándola. Acrisio decidió entonces abandonar a su hija y a su nieto a su suerte, para que murieran, pero los dioses intervinieron para hacerlos sobrevivir. El hijo en cuestión fue Perseo, quien con el tiempo, después de múltiples aventuras, mató accidentalmente a su abuelo Acrisio, durante unos juegos.
A lo largo de los siglos, la historia de Dánae ha sido enormemente popular debido a las segundas lecturas que posee. La más inocente de ellas la interpreta como que algún príncipe pagó a precio de oro un soborno para acceder a Dánae. Otra versión más mórbida, remarcan como la doncella virginal es seducida (¿corrompida?) por el oro. Y aún hay una tercera versión, más mórbida si cabe, derivada de cierta práctica sexual llamada también "lluvia de oro"... si no saben lo que es, investiguen por su cuenta.
Debido a los aspectos morbosos de la historia de Dánae, numerosos pintores y grabadores han retratado el momento en que ésta es alcanzada por la lluvia de oro; además, el motivo mitológico proporciona pretexto para insinuar un acto sexual sin caer en lo pornográfico, sin mostrar un coito o contacto sexual "real", y de esta manera esquivar a la censura de épocas más religiosas. Y para los cinéfilos, digamos que el mito de Perseo fue recreado en el cine, en la película "Furia de titanes", con un jovencícismo Harry Hamlin en 1981; por desgracia, la película parte con el castigo de Dánae y Perseo, y por ende, principia después de la escena de la lluvia de oro. Y es que aunque han pasado siglos, la escena sigue teniendo todo su morbo original, y quizás la escena era demasiado fuerte para la censura de la época...

"Las meninas" de Velázquez.

Sin lugar a dudas, "Las meninas" de Velázquez es una de las pinturas más importantes de todos los tiempos, tanto por ser una cumbre del arte pictórico, como por ser para el gran público una de las pinturas más reconocibles de todas. Esta pintura tuvo un título bastante más convencional, siendo archivada en sus primeros tiempos como "La familia de Felipe IV", que es realmente el motivo elegido para pintar, pero a mediados del siglo XIX, alguien discurrió como título "Las meninas" ("menina" es una palabra que significa "paje" en portugués), y éste prendió tanto, que desde entonces el cuadro es mejor conocido por su apodo que por su nombre original.
El cuadro fue pintado en 1656. En ese tiempo, Diego de Velázquez era el pintor de la corte del monarca español, que por ese tiempo era el rey Felipe IV (1621-1665). Resulta que Felipe y su esposa Mariana de Austria parecen haber sido bastante aficionados a entrar al estudio de Velázquez y quedarse ahí largos ratos viéndole trabajar. Y el cuadro pareciera ser un homenaje a esta situación.
El detalle sumamente peculiar que tiene este cuadro, es que no representa una imagen desde un punto de vista "imparcial", como pretenden hacerlo la inmensa mayoría de las pinturas, sino que... ¡es una imagen en primera persona! Concretamente, es la escena tal y como se ve desde la posición de Felipe IV y Mariana. Ya ven que ni las películas en las cuales la cámara sigue la mirada del personaje ("cámara subjetiva") ni los juegos "tirador en primera persona" como el Doom, el Quake o sucesores, inventaron nada nuevo: Velázquez se les adelantó en tres siglos. Sabemos que son Felipe IV y Mariana de Austria porque ellos alcanzan a verse a sí mismos en un espejo colgado al fondo de la habitación. Esto da también pretexto a Velázquez para retratarse a sí mismo, porque también el pintor está en la visual de los reyes, detrás del cuadro. Quizás de ese extraño efecto subjetivo deriva la enorme popularidad posterior del cuadro...

El poco prolífico Leonardo.

Leonardo da Vinci es considerado uno de los mayores genios pictóricos de todos los tiempos. Sus pinturas desarrollaron al máximo esa técnica suya tan peculiar, cual era el sfumato, la característica según la cual sus paisajes se desvanecen y las formas van difuminándose en la lejanía. Entre sus obras están las celebérrimas "La última cena", "La Mona Lisa" (conocida también como "La Gioconda", por suponérsela un retrato de la dama Francesca del Giocondo) y "La virgen de las rocas".

Por todo eso, resulta curioso observar que la obra pictórica de Leonardo da Vinci no es especialmente prolífica. En realidad, bastan los dedos de las manos para contar la totalidad de la obra pictórica de Leonardo que fue completada, aunque podemos hacernos una idea del resto a partir de los abundantes bocetos que legó, y que hubieran conformado, de haberse completado, un legado de aproximadamente 70 pinturas.

Parece que esto tiene que ver justamente con el problema de ser un genio trabajando con el cerebro a toda marcha. Leonardo parecía entusiasmarse más con un proyecto pictórico y los problemas técnicos que planteaba, que con la ejecución misma. Apenas iniciaba un proyecto, diseñaba toneladas de bocetos para detallarlo al máximo, y cuando resolvía los problemas técnicos de la manera más conveniente, lo abandonaba sin preocuparse mayormente de la ejecución misma... por lo que la pintura acababa siendo visible, pero sólo en el interior de su mente.

En otros casos, fue la afición a la Química de su poderoso genio la que nos jugó la mala pasada. Leonardo se la pasaba experimentando con nuevos componentes y mezclas que le permitieran obtener nuevos y sorprendentes pigmentos para sus pinturas. El resultado es que muchas de sus pinturas se decoloraron y descompusieron con gran rapidez. El ejemplo más característico de esto es su célebre fresco de la Batalla de Anghiari... célebre porque a los pocos años el fresco estaba tan deteriorado, que nada pudo rescatarse de él.

Hay también una cuestión de personalidad. Leonardo era una persona enormemente tímida e introvertida. Su enorme genio despertaba recelos y suspicacias, e incluso llegó a acusársele en juicio de sodomía, con o sin fundamento, pero con bastante probabilidad por envidias o celos profesionales. Por ende, solía rodearse de colaboradores igualmente reservados, que tampoco desarrollaban las ideas del maestro. Y así nos quedamos sin conocer más obras de uno de los mayores genios pictóricos de todos los tiempos.

Una bochornosa presentación de Matisse.

La obra de Henri Matisse, el afamado pintor francés del siglo XX, tiene reconocimiento universal. Por ello no es extraño que una muestra de ella haya viajado hasta el Museo de Arte Contemporáneo de Nueva York. Y quizás tampoco sea extraño el bochorno que ocurrió después.
Tras varios días de exposición, alguien dio un peculiar aviso: la pintura "Le bateau", de Henri Matisse precisamente, y que ilustra este posteo, estaba colgada al revés. De manera que los funcionarios del museo la volvieron a colgar, ahora en la posición correcta. Lo bochornoso del caso, quizás para el Museo, o quizás para el propio Matisse, es que se calcula que unas 116.000 personas pasaron por delante de esa pintura, antes de que alguien diera aviso... ¡Seguro que con La Gioconda no pasa eso! (para empezar, no la cuelgan al revés).

Henri Rousseau o cómo hacerse pintor famoso sin saber pintar.

La historia de la fama de Henri Rousseau como pintor es bastante exótica. Se combinó un poco de porfía, un poco de talento personal, y un poco de suerte, y de esta manera, alguien que en realidad tenía bien poca idea de lo que era el arte de la pintura, se convirtió en uno de los más influyentes pintores de finales del siglo XIX, cuya larga sombra se proyectó a través de las vanguardias del XX, por no hablar del arte popular (cine, televisión)...

La historia es la siguiente. Henri Rousseau nació en Francia, el año 1844. Durante una buena parte de su vida, trabajó como oficinista de aduanas, lo que le ganó el sobrenombre de Aduanero Rousseau. Cuando llegó a la cuarentena, experimentó una crisis vital, y decidió que se dedicaría a la pintura. Tras un buen tiempo de combinar el trabajo aduanero con el pictórico, se decidió finalmente, casi en la cincuentena, a dejar la aduana y abrazar los pinceles.

Debido a su comienzo tardío, Rousseau tenía cualquier cosa, menos una formación pictórica seria, lo que en ese tiempo quería decir "académica". Al contrario de lo que podría parecer, esto no fue un estorbo, sino todo lo contrario. Su estilo decididamente antiacadémico, aunque le valió ser ridiculizado en vida, le significó ganar la admiración tardía de los pintores jóvenes de la nueva hornada, como Henri Matisse, o incluso el joven Pablo Picasso. Debido a su falta de academicismo, Rousseau no sabía trabajar los colores, y por ende, solía amontonar figuras de colores más o menos planos, o con degradaciones no demasiado trabajadas, las que le valieron el rótulo de "naive" ("ingenuo"). Pero esa manera de trabajar los colores, nacida en realidad de su ignorancia sobre las reglas del cómo pintar que se manejaban en la época, fue también el sello ultrapeculiar de su técnica, y lo que le valió la inmortalidad.

Otro punto es su temática. Rousseau se centró en paisajes tropicales y selváticos, a pesar de que no sólo no había visto nunca la jungla, sino que en realidad jamás salió de Francia: la inspiración para sus obras, la obtenía de los grabados de los tratados de botánica y zoología de tierras exóticas o vírgenes.

En el tiempo del origen de Rousseau como pintor, había pasado la oleada impresionista, y los pintores buscaban nuevos rumbos. Gentes como Gauguin se estaban volviendo hacia las temáticas de los paisajes vírgenes salvajes, y la naturaleza entera estaba siendo reinterpretada por hombres como Van Gogh. En eese sentido, puede decirse que el antiacademicismo de Rousseau llegó en el lugar y tiempo justos. Diez años antes o después, y seguramente Rousseau no hubiera sido famoso ni siquiera en su casa. Por eso, puede decirse que Rousseau le debe toda su gloria como pintor... a no saber pintar como en su tiempo se suponía debía hacerlo un pintor.